“作者之死”還有著更加豐富的意涵，如何理解“作者之死”？我們選取了學者汪民安的著作《誰是羅蘭·巴特》中的相關章節，謹以此文紀念羅蘭·巴特。文章小標題為編者所加。

《誰是羅蘭·巴特》，作者:汪民安，版本:南京大學出版社·守望者2023年10月

從“上帝之死”到“作者之死”

無論是福柯，還是巴特；無論是“人之死”，還是“作者之死”，都應追溯到尼采，追溯到“上帝之死”。上帝、人、作者都占據著一個相似的哲學位置,都是二元論哲學的支配一方，都是某種先天性的派生起源。對尼采而言，上帝既是基督信仰的歷史上的上帝，也是超感覺的實在物，諸如柏拉圖的理念、絕對物、邏各斯、神、中心、本源等一切哲學上的先在之物。柏拉圖以來的哲學，尤其是笛卡爾的哲學——它拼命地夸張主體和客體的對抗——都將諸如此類的上帝限定在感覺領域之外，而人的最高價值即在于此。現在，這個上帝倒塌了，也就是說，理念、絕對物、所有的先天性派生物倒塌了，最高價值標準和根基倒塌了。尼采的問題是，既然人幾千年來所依賴的家宅根基毀掉了，那么，人將何以為繼？為此，尼采提出了一個價值觀：權力意志。權力意志即生命力本身。尼采呼吁，我們應該從對某種他物的盲目臣服和信仰中解脫出來，我們應釋放和發揮存在于自身中的生命能量，權力意志主宰和決定著一切而非上帝在指手畫腳，在某種意義上，權力意志代替了上帝——這正是海德格爾指責尼采的地方。尼采將上帝拉下馬來，這本是對二元論哲學的一次毀滅性打擊，然而，他又重新在上帝這個位置上安排了權力意志，權力意志現在又構成一種本源性之物，它似乎又是二元論哲學的一端，又在重蹈柏拉圖的覆轍，正是在這個意義上，海德格爾稱尼采為最后一個形而上學家，他既摧毀了形而上學，又完成了形而上學。

羅蘭·巴特（Roland Barthes，公元1915年11月12日—公元1980年3月26日），法國作家、思想家、社會學家、社會評論家和文學評論家。出生于法國下諾曼底大區，逝世于法國法蘭西島，享年64歲。他的理論在1970年代受到矚目，并在20世紀有助于把結構主義建立為一種具領導性的文化學術運動。1976年在法蘭西學院擔任文學符號學講座教授，成為這個講座的第一位學者。

權力意志到底是不是一種新的上帝？與海德格爾不一樣，福柯、德里達、巴特都持否定態度（德里達專門討論過這個問題，在他看來，海德格爾較之尼采更接近柏拉圖主義）。福柯毫無疑問是尼采的信徒，再也沒有誰比福柯更忠實于尼采了。福柯的主題在很大程度上就是將尼采的主題證實一遍，福柯將尼采的一個個警句擴寫為一本本大書。人之死主要的來源就是上帝之死。在尼采那里，上帝是設定的，道德是設定的，善惡也是設定的。通過譜系學，尼采發現了他們的人為起源，上帝、道德和種種價值觀念并非先天性和一成不變的，他們成長于斗爭中或者說權力的抗衡中，既然他們是在特定的條件下成熟的，同樣，他們也將在特定的條件下消失。在福柯看來，人也是這樣一個臨時性和過渡性的東西,人是知識型偶爾捕捉到的一個中心點，他被設想成一個人學目標，設想成一個知識目的，一個有待探究的存在之謎，一個同外物對立的無所不能的認識主體，總之，一個居于首位的知識對象和基礎標志。福柯指出，對人的種種看法是虛構的，人不像人們所想象的那樣是一個本質性存在，人是被設想、被建構、被哲學（尤其是康德以來的哲學）配置和生產出來的。人學應被徹底根除——這是福柯的結論——對于那些信奉人學的人，對于那些期望將人作為追求真理的起點的人，對于那些將知識局限于人自身的人，對于那些企圖反思人從而試圖獲得關于人的知識的人，都應給予哲學的同時又是無聲的嘲笑。

那么，是不是應該對作者也報以哲學的嘲笑？巴特現在正在考慮這個問題。他將尼采和福柯的哲學試題用在了文學考卷上——他總是將龐大的東西具體化、生動化。作者是什么？無疑，他是作品的主人，是作品的生產者，無論是理智的生產還是下意識的生產。我們一貫對此篤信不疑:作者是作品的源泉，作者是起源性的存在，作品是派生物，它處在被支配地位（不是很多作家都宣稱作品是自己的孩子嗎？）。就此而言，作者和作品完全契合于哲學上的柏拉圖主義，他們分頭占據著理念和表象的二元論兩端，占據著派生和派生物的位置。如果用尼采作比的話，他們類似上帝和基督徒的關系。既然上帝死了，作者也就到了壽終正寢之際——這正是巴特在文學中推崇的尼采主義，他首先從哲學上，從倫理的角度，將那種上帝化身之一的作者給掀翻了。巴特正是通過埋葬作者，進而埋葬了哲學上的柏拉圖主義。

巴特爭辯說，作者是個現代人物，是社會的產物，他是伴隨著英國經驗主義、法國理性主義以及對宗教改革的個人信念等從中世紀走出來的，此時人們開始發現個人的魅力，發現人性的人，人就是這一思潮的產物——這十分像福柯的看法，雖然二者的時間分期不一樣。因此，“在文學領域，實證主義這個資本主義意識形態的概括和精華物，將最大的注意賦予作者‘個人’是合乎邏輯的。在文學史中、在作家傳記中、在訪談中、在雜志中，以及在文人急于通過日記和記憶將作品和個人聯結在一起的意識中，作者仍舊處處可見”。作品中的種種形象，都必須從作者那里尋求解釋和說明，都和作者的愛好、興趣、激情密切相關，人們總是相信，作品的一切都是作者秘聞的曲折暗示。巴特已經不是第一次這樣抱怨了，在前幾年和皮卡爾的爭論中，在評價和描述學院派批評時，巴特就攻擊過那種作者至上的文學觀和批評觀，這種批評觀以挖掘作者秘聞和生平為能事，它構成了學院派批評的主旨和核心。巴特這次應算是舊事重提，不過，這次他的攻擊對象更像是那種一度深入人心的哲學要點而不再僅僅是某個權勢團體，他要徹頭徹尾地去掉那種理論源頭而不再是依附于該理論的具體組織。組織性團體總會以各種裝扮的形式出現，而理論基礎卻只有一個，即那種源遠流長的柏拉圖主義。因此，巴特以“作者王國依然強大有力”將那些組織性的文學和批評權勢一筆帶過——確實沒有必要和一個具體的組織糾纏不休——巴特要描述和回憶的是法國那種埋葬作者的先鋒派先烈：馬拉美、瓦萊里、普魯斯特。巴特總是在必要的時候求助于這幾個人，這幾面形式主義和唯美主義旗幟。

寫作的真正場所是閱讀，是讀者

馬拉美最先試圖動搖作者的統治地位，巴特說，馬拉美動搖作者權威的方式是，他企圖用言語活動自身來取代進行言語活動實踐的人，是言語在說，而非人在說，寫作不是一種人格行為，其中，只有言語活動在行動、在表達、在說話，寫作中不應有自我的位置。一言以蔽之，馬拉美的理論就是取消作者，抬舉寫作。瓦萊里較之馬拉美而言似乎有些退步，不過，他依舊強調修辭學內容和語言學本性，強調文學中詞語生產的條件和構成而不是作者的創造迷信。同樣，普魯斯特也打亂了作家與其筆下人物的關系，即那種支配和被支配、控制和被控制的關系。恰恰相反，普魯斯特顛倒了這種關系：生活現在不是小說的中心，生活經歷變成了創作，書則成了創作的樣板，生活和書的位置顛倒了，敘事者不是感覺過和發現過的人，而是即將寫作的人。另外，超現實主義的寫作，即讓手盡可能快地涂在紙上的自動寫作也拋棄了作者。這里，大腦無濟于事，所有的意圖、計劃、推算和理性演繹都被拋棄了，作者的神圣形象被徹底毀滅了，作者不是寫作的源泉，寫作也不是他的謀劃，他失去了神壇位置。最后，巴特求助于語言學。從語言學上來說，作者僅僅是寫作的主語、空的主語而不是有實質深度的個人，因為語言陳述可以自在地運作，語言陳述總能在一個結構軌道內充滿活力地運行，根本不需要一個人來駕馭、指導和頤指氣使，言語活動完全可以自我消耗。

這種種去除作者的行為意義甚大，巴特說，它們不僅是歷史事實或寫作行為，還改變了現代文本。這種改變的標志之一，即時態就有所不同。作者被相信的時候，他總是被當成作品的過去時，作者總是在作品之前，他事先在思考、醞釀和籌劃，書籍是他的籌劃結果，作者和書籍的關系類似父與子的關系。與此相反，去除作者的現代抄寫者（巴特以此來指代那些放棄作者神學的寫作者，如超現實主義者）和文本是同時的，他并不領先于書籍文本，他只是書籍文本的一個語法上的位置主語而不是時間上的領頭人。這樣，“寫作不再被設想為記錄過程、確認過程、再現過程和描繪過程（如古典作家所言）……現代的抄寫者因此不再相信，不再像他的先輩那樣相信，相對于思想的激情而言，手太慢了，并因此而建立一個必然性規則，他應當強調這種延緩并且無限地‘加工’其形式。對抄寫者來說，完全相反，手同任何聲音分離了，它被純粹的謄寫姿態所引導并引發了一個無源頭之領域的蹤跡——或者，至少，只有語言自身的源頭，這種語言對一切源頭都表示懷疑”。

《寫作的零度》，作者: [法]羅蘭·巴爾特，譯者:李幼蒸，版本:中國人民大學出版社 2008年1月

既然文本沒有了作者，既然文本不再有源頭，那么，它不再受單一意義的支配。文本現在是多維空間組成的，在這個空間中，各種寫作相互交織、結合、對話和競爭，但沒有一個居主導地位，沒有一個是始源性的，沒有一個具備優先性，文本是各種引證的編織物，是充滿零亂文化源頭的混合物。作家總在寫作史之中，他總是在模仿一部模仿之作，因為任何寫作都不具有初始性、原創性，任何寫作都匯入寫作的大海中從而彼此模仿，不過，它們從不完全模仿。寫作（文本）總是抽取一部分與另一部寫作（文本）的一部分相混合，相嬉戲，而它的其余部分則與之保持對立，或者再同另外的寫作(文本)相混合，相嬉戲，總之，它決不依靠和棲身于單獨一部作品。作家只是想表明，他企圖表達的內在東西本身不過是包羅萬象的一種字典，所有的字詞只能通過其他的字詞來解釋、說明，作家的寫作處在一種無窮無盡的字詞環鏈中。作者不再重要了，他消失了，在寫作的海洋中只有抄寫者，只有從一個文本到另一個文本的轉抄者，而不再有激情、性格、情感、印象，“生活不過是模仿書本，書本本身也僅僅是個符號織物，是個迷途的、無限延擱的模仿”。而且，將作者搬走后，就沒有必要破譯文本了，因為作者常被看作文本的界限，被視作安裝在文本內的一個終極所指，作者關閉了文本。現在這些都不存在了，“在復合寫作中，一切都在于分清，沒什么需要破譯了,在每個關節點，每個層面上，結構都能被跟蹤，被編織（像絲襪線團一樣），然而，其底部一無所有，寫作的空間應被走遍而不可穿透；寫作不停地固定意義以便不停地使之蒸發消散，使之系統性地排除意義”。巴特在此以一種委婉的然而又是決斷的語氣說，文學今后應最好被稱作寫作，文學蘊含了作者的概念，而寫作則消除了作者、消除了神學，它拒絕了意義，最終拒絕了上帝及其替代語：理性、科學、法則。

那么，寫作到底有沒有一個集中點？巴特回答說，寫作的真正場所是閱讀，是讀者。一個文本是由多種寫作構成的，這些寫作有成千上萬的文化源頭，它們相互對話、相互模擬、相互爭執。但是，這種多重性卻匯集在讀者處而非作者處，所有寫作的引證部分都在讀者那里駐足，文本的整體性不在于它的起因（作者）之中，而在于其目的性（讀者）之中；讀者也不再是個深度個人，他是一個無歷史、無生平、無心理的人，僅僅是在某個范圍內將作品的所有構造痕跡匯集在一起的某個人，讀者不再是人文主義意義上的讀者。古典主義批評從不過問讀者，它只是承認作者，巴特指出，再也不能容忍這種顛倒是非的騙局了，“為使寫作更有前景，顛覆這個神話是必要的，讀者的誕生應以作者之死為代價”。

巴特這篇短小的論文（甚至可說是隨筆）在結構主義的尾聲出籠正好可說是生逢其時。它是當時各種思潮在巴特頭腦中的一個匯聚點。巴特將此時彌漫在巴黎上空的思想迷霧一一過濾了一遍，他的頭腦是個清洗機，這種種思想迷霧被巴特一一處理、改組、綜合和分化從而納入文學領域中。巴特在此實際上對傳統的文學問題進行了審判。通常，在文學領域中，作者、作品和讀者（巴特說，古典批評家完全忽略了他）構成了一個封閉系統，它們成為一個密不可分的文學整體。現在，巴特也一一討論了這三個環節。借助于尼采和福柯，巴特宣判了作者的死刑，作者被驅逐出了文學之境。既然沒有了作者——這也是結構主義的重大成果，幾乎所有的結構主義者都討厭主體，討厭那個無所不能的人——文本是如何生成的？這構成了巴特的第二個問題核心。在此，求助于尼采或求助于福柯是無濟于事的（福柯發表《什么是作者》是在《作者之死》之后的一年，即1969年，等會兒我們將討論這兩篇論文的關系），不過，巴特現在開始參考德里達和克里斯蒂娃了，正是這兩個人啟發了巴特的文本觀。失去了作者，文本還能自足地運轉，文本不再依據作者的外力來發動了，它自身就蘊藏著足夠的能量，蘊藏著一種內驅力，蘊藏著解構主義的嬉戲功能。正是在這里，巴特開始帶有泰凱爾色彩了，帶有后結構主義味道了，他開始相信互動作用，他的前期的穩固秩序的結構主義觀點開始動搖，也就是說，他在結構主義和后結構主義之間搖擺不定了。不過，他并沒有完全滑向德里達或克里斯蒂娃，他還是將文本（盡管是互相追逐、互相抄寫的文本）的焦點統一在一個地點，統一在讀者那里，他賦予了閱讀巨大的權威。在某種意義上，巴特是賦予自己巨大的權威，賦予自己閱讀、玩弄和闡釋文本的巨大權威和自由。巴特放棄了作者，但他從沒放棄讀者，從沒放棄作為讀者的自我。巴特對讀者的過分強調，在很大意義上，就是為闡釋的自由提供保證。從那之后，巴特就開始對文本為所欲為，在他日后的寫作生涯里，作者的確銷聲匿跡了，然而，闡釋者，巴特本人，卻越來越突出了，越來越有個人的聲音了，越來越具備一種獨特的眼光了，也越來越有一種獨特性的魅力了。而這恰恰是以賦予讀者的崇高地位為前提的。

不久，福柯發表了《什么是作者》，對作者進行了細致的分析，福柯也攻擊了那種起源性的作者觀。不過，和巴特不同的是，福柯認為，不可能不考慮作者而談論作品，根本不存在一種有關作品的理論，“不考慮作家也能研究作品本身的宣稱是不夠的”。比如，要編輯尼采全集，研究尼采作品，若不關注尼采的姓名是不可能的，沒有署上尼采的大名如何將尼采全集歸類呢？因此，福柯對那種完全不顧及作者的作品理論——巴特或德里達的文本理論——抱有微詞。福柯攻擊起源性的作者觀是從另一個路徑開始的，不是語言學路徑，而是他的話語實踐路徑。作者不是作品的源泉，他不優先于作品，相反，他限制著作品話語的自由涌動，作者對于話語而言起著阻滯、限制和縮編功能，總之，“作者是人們用以阻滯虛構作品的自由支配、自由傳通、自由處理、自由構筑、自由解構和重構的手段”。作者妨礙了意義的增殖和擴散，這樣，作者不是天才，不是無與倫比的創造者，不是具有豐富經驗和不可窮盡的意指世界的超人。因此，在話語中，在作品中,我們將不再聽見重復了如此之久的問題:“誰在真正說話？難道真是他而不會是別人嗎？以何種真實性或創造性說話……相反,隨之而起的是另外一些問題，如‘這種話語以何種形式存在？它曾在哪里使用過？它怎樣才能流通和誰能將它據為己有？在它內部什么地方可接納一個可能的主體……’”福柯的最后結論是引用貝克特的反問句:“誰在說話又有什么關系呢?”

不錯，這也是巴特的結論。巴特宣布作者死了，可棄之不顧;而福柯則相信，作者不是文本的源泉，但并沒有死，他不過占據著一個卑微位置，他在話語系統中茍活著，他作為創始者的角色被剝奪了，但是，在話語秩序中，他仍占據著一個功能性位置。作者與話語的關系是通往話語歷史分析的入口，福柯并沒有埋葬作者，他只是重新分配了作者的角色任務，作者原則是話語分析的一個必要工具，正是在這里，我們能清楚地看到福柯與文本性理論家（巴特、克里斯蒂娃和德里達）的分歧和重疊。巴特給作者送葬正是讓文本的意義膨脹，福柯對于作者的理解則讓我們看到了另外一面：由于作者的限制性功能位置，話語總是有一個限制性的框架;話語具有實踐能力，它可以進行梳理、分析和辨識;而在巴特看來，作品和話語則是無政府主義式的一團亂麻。

作品是差異的汪洋大海中的一分子

福柯和巴特的分歧應歸功于兩種不同的知識背景。二者都處于結構主義框架中，然而，福柯的結構色彩遠沒有巴特那樣濃重，福柯身上的索緒爾影子十分淡薄，這使他不太糾纏于語言學方陣,相反，他越來越走向歷史的深處，走向實踐之途，走向社會性語境，以致后來他反復辯稱：他根本不是，也不曾是個結構主義者。巴特此時正在語言學陷阱里樂不思蜀，不過，這已經不是前幾年的秩序化的系統語言學了，而是經德里達發掘出來的蘊藏在索緒爾那里的差異語言學，正是德里達，以及克里斯蒂娃和索萊爾斯夫婦，將巴特帶到了另一個能指嬉戲的王國。這里，我們將稍作逗留，回顧一下德里達的工作。

德里達有兩個源頭。一是尼采、胡塞爾和海德格爾等人的反柏拉圖主義線索,德里達是這個反柏拉圖主義線索的末端。另一個源頭是晚近的索緒爾語言學，德里達在這里發現了反柏拉圖主義的方法論，他正是在索緒爾那里尋找到了一種根本性的反柏拉圖基礎，他將索緒爾的語言學嫁接到德國的反柏拉圖主義傳統，從而形成一種最徹底、最堅決的反柏拉圖主義的解構哲學。

德里達對于索緒爾的閱讀不同于列維斯特勞斯對索緒爾的閱讀。德里達注意到的是這樣一面，即索緒爾所宣稱的語言乃一個差異系統。索緒爾發現，符號是約定俗成的，能指和所指的搭配是任意的，這樣，任何一個符號形成都具有偶然性，一個符號之所以是它自己，之所以表達一個意義，就是因為它和另一個符號不同，符號的意義就存在于差異系統中。符號間始終是區分性的,它們互為參照，互相確定,意義就是這種差異系統的結果，是一種關系性結果——德里達牢牢把握住了語言學中的差異原則。在前面，我們看到了列維斯特勞斯抓住的是索緒爾的另外一面，即語法結構面，秩序性和系統性的一面。的確，索緒爾語言學同時在不同的層次上既強調差異，又強調法則；既激發了德里達，也激發了列維斯特勞斯和結構主義；既否定了邏各斯中心主義，又肯定了邏各斯中心主義。總之，索緒爾是個重要的礦藏，關鍵看你開采的是哪一部分,現在，德里達開采的是否定邏各斯中心主義的部分，這樣，他就有足夠的背景資源加入近代反柏拉圖主義的哲學陣營。同樣是因為這一語言學背景（不要忘記，索緒爾礦藏是由文學領域的人開始挖掘的），德里達哲學的法國味道和文學味道就十分搶眼，他無法脫離結構主義、脫離批評、脫離法國的文人傳統，這就使他的哲學聲音顯得特別，他的哲學角度與眾不同，這一角度就是文字、文本、寫作——一些語言學和文學題目。也正因為這樣，德里達的波及面在文學系較之哲學系更廣、更受關注。

《符號學原理》，作者: [法]羅蘭·巴爾特，譯者:李幼蒸，版本:中國人民大學出版社 2008年1月

德里達從語言學的差異原則入手進行摧毀邏各斯中心主義的工作,他是在同盧梭、胡塞爾、列維斯特勞斯、海德格爾和尼采等人的辯論中展開他的話題的。邏各斯中心主義（它的近義詞是形而上學、柏拉圖主義）的基本構成法則是深度二元論模式，它事先設定一個本質、一個真理性存在、一個不受外物干擾的超驗實體。正因為這個超驗性的本質存在，另一些對象——通常是顯露的、表象的、淺層的——才得以滋生出來，本質和表象構成一個決定和被決定關系、派生和被派生關系、模仿和被模仿關系、深層和表層關系、中心和邊緣關系。總之,它們構成一個不平等的等級關系，表象總是在表達和模仿本質，本質具有毋庸置疑的恒常性，對表象而言，本質總具有優先性和決定性。這一二元對立模式自柏拉圖以來以各種各樣的喬裝形式徘徊在哲學歷史中。自尼采開始，結束這種二元論哲學就成為哲學家的天命:尼采宣布上帝死了，實際上在一個更廣的范圍內想說的是支配性的先在本質死了。胡塞爾（德里達哲學的起點就是他）是二元論哲學和反二元論哲學的一個過渡客，盡管他的大部分身影還駐留在二元論哲學的居所里。胡塞爾相信，雖然我們無法確信事物的獨立存在,我們卻可以肯定它們如何顯現于我們的意識，我們應將外在世界還原為我們的意識的內容,一切實在事物都必須按其呈現于我們意識中的面貌而作為純粹的“現象”來對待，這是我們可以由之開始的唯一絕對材料，由此，現象學宣稱：回到物自身。為了讓物顯現在意識中，應排除或者是懸置意識中的立場、方向和前設。顯然，胡塞爾依然遵循著意識和外物的二分法，他仍將它們看成兩個不同的等級體系，不過胡塞爾大大縮小了二者的對抗性,意識和外物的張力減弱了許多。“回到物自身”表明意識既不凌駕于物之上，不改造、不扭曲也不強迫物，也不將物強行納入一種權力的二元等級制中，意識和物開始有一個融合趨勢了，它們愈來愈靠近，愈來愈連接在一起,盡管它們最終仍不可避免地待在二分法中，待在形而上學傳統中。

正是意識和物的融合靠近趨勢使海德格爾一度跟隨胡塞爾，也是意識和物最終的二元關系又使海德格爾與胡塞爾分道揚鑣。海德格爾的終生努力就在于結束這種二元論哲學，在他看來，二元論哲學的最新發展和最新表現乃是人和大地的對立以及由此導致的人對世界的盲目擴張。為了制止人和大地的對立惡果，海德格爾要求哲學的反思，尤其是應對柏拉圖主義二元論的反思，為此，海德格爾在不停地呼吁，應結束對存在者的探究，因為存在者正是二元論的一端，如果將存在者棄之不顧，也就是將二元論信念放棄了，在這里,反柏拉圖主義露出了一線曙光，事情似乎正向著某種平面（而非深度的二元對立）轉化，然而，海德格爾在這種轉向的中途又打住了，他告訴人們，不應探索和追問存在者，但應去追問存在，應該澄明存在，雖然我們不再糾纏于本質之物了，但還應該對另一些東西感興趣,還應該對存在追思。

德里達正是在這里抓住了把柄，展開了他的哲學。在他看來，存在者當然不值得探究，然而，存在也無須花費工夫，嚴格說來，存在也許不是一個形而上學范疇，但是，對存在的追問、對存在所抱有的幻想，以及追問本身都帶有形而上學的色彩。應該放棄追問，應該放棄對真理的探究（哪怕是海德格爾式的非符合論的真理觀），放棄一切求知欲，也放棄存在，才是徹底的反柏拉圖主義立場。那么，有沒有一種方法完全符合這種反柏拉圖主義立場？或者說，有沒有一種參照物可供德里達選擇和利用？這里，德里達就將索緒爾請出來了，或者說是將部分索緒爾——堅持差異原則的索緒爾——請出來了。德里達發現，索緒爾強調的語言的差異系統乃是一個平面系統，在這個差異系統中，符號各不相同，它們在一個平面性的差異鏈上滾動，符號間沒有等級制，沒有決定論，也沒有二元對立的抗衡和制約，只有差異，差異具有嬉戲特征，差異之物彼此間自由嬉戲、自由滑動，它們純粹依賴一種關系間性而存在。由于它們互相參照、互相作用，它們就停止了自身的外在呈現，差異系統中的每個要素只和另一個要素相牽連，而絕不同外在之物發生關系，這樣，在差異系統中，只有各要素之間互動的不可把捉的蹤跡。

顯然，差異系統是形而上學的對立面。形而上學要求再現,要求表達，要求追問，要求對意義、本質和深度的探究，要求讓二元論的兩端做出聯結性的解釋、說明和承諾;而差異原則則拒絕了這種呈現的形而上學。那里，只有一些無跡可尋、稍縱即逝的嬉戲和播撒以及綿綿無期的分延，只有能指的閃爍和飛速滑動，只有變幻不定和不可捉摸的萬花筒。而且，文本正是這樣一個差異系統,無論是文本內，還是文本間，都為差異原則所主導。文本能被確定，正是由于它和其他文本的參照關系和互動關系，文本自身封鎖了通達外在意義的道路，文本內部充滿著符號的游戲色彩。德里達讓我們相信，文本是一團迷亂的織物，休想像形而上學那樣從中找出一個意義，他并不想重建一個文本內涵，而是要拆解內涵，要給人以文本在高速運轉的印象，給人以文本對任何現實的再現企圖注定要受挫的印象，給人以任何一種形而上學的對立——言語與文字、頭腦與軀體、內與外、好與壞、偶然與本質、同一與差異、在場與缺席、空間與時間、轉喻與隱喻、男與女——都是虛妄的印象。德里達所做的就是要拆毀和顛倒這些二元對立，他試圖將這些對立翻轉過來或者消除它們的森嚴等級，他否認一個對另一個的優先性和決定性，相反，他更愿意將它們視作具有同等地位的關系差異項。

同樣源自索緒爾，德里達和結構主義的區別卻一目了然。對于結構主義者（包括結構主義者巴特）來說，他們信奉的是能指與所指的對應關系，能指是所指的反映和形象，它們構成一個縱向的深度關系——依德里達的看法，它們構成一個形而上學的關系等式。同樣，結構主義者還相信一個秩序性法規，所有的東西都逃不脫語法的控制，就像言語逃不脫語言結構的控制一樣，語法結構有一個牢固的環環相扣的組織性關系。這對德里達來說，同樣有邏各斯中心主義之嫌，德里達強調的是無任何牽掛的差異關系——無任何聯系性的純差異關系。就此而言,德里達和結構主義者將索緒爾的身影劈成兩半：一半是邏各斯中心主義的索緒爾，一半是反邏各斯中心主義的索緒爾。

顯然，巴特在60年代的大部分歲月里是站在邏各斯中心主義的索緒爾一邊。《敘事作品結構分析導論》是巴特結構主義傾向的頂點，他試圖將任何作品納入一個統一性的秩序軌道，作品是有章可循的，是有語法構造的長句子，總之，作品是有凝集力和中心點的邏各斯類型。但是，在《作者之死》中，巴特的作品觀開始動搖，他用寫作取代了文學，寫作不再依附于一種固定秩序，不再受制于一種深層結構法則，寫作成了一種轉抄，它是在汪洋大海的文本中挑選、模仿、改寫和復制，寫作融入其他的寫作中，作品是其他作品的模仿和變更，作品成為一種純關系性作品，它像德里達的差異要素一樣，是差異的汪洋大海中的一分子——《作者之死》無疑具有德里達的痕跡。

本文經出版方授權刊發，摘編自《誰是羅蘭·巴特》中的章節《結構亂了》。文章小標題為編者所加。

原作者/汪民安

摘編/張婷

編輯/張婷

校對/盧茜