《飛龍在天：中國銅鏡史上龍紋形象的三次轉變》，霍宏偉著，中國財政經濟出版社·弦歌2025年1月版。
《易·乾》云：“九五，飛龍在天，利見大人?！睂ⅰ帮w龍在天”的含義合在一起，還構成了一個漢字“龑”（yǎn）。早在春秋時期，龍紋即已出現在銅鏡之上。1987年，在新疆和靜縣察吾呼西周至春秋墓地發掘出土兩面龍紋鏡。兩千多年來，中國銅鏡史上的龍紋形象經歷了三次轉變：第一次是戰國晚期至西漢，第二次是隋末唐初至盛唐，第三次是晚唐五代至北宋。今人可以通過中國古代銅鏡上的龍紋，訪古尋幽，感受中國龍的神采與魅力。
第一次轉變：戰國晚期至西漢
第一次轉變是在戰國晚期到西漢，銅鏡上龍的形象特點由蛇形到獸形，由抽象到具象。從組合來看，戰國龍紋鏡是若干個龍紋組合在一起，到了西漢，逐漸變成四神組合，即東青龍、西白虎、南朱雀、北玄武。東漢時，又相繼出現了雙龍、龍虎組合。
河南南陽戰國晚期墓出土四龍鏡，龍紋回首曲頸，身軀圓轉，雙翼呈圓弧形內卷，其體形更像是蛇，龍爪為兩個爪。國博“鏡里千秋：中國古代銅鏡文化”展覽展出的戰國三龍鏡，龍首吻部較長，長尾后伸上揚，龍爪為三個爪。三條龍的姿態夸張奇異，反映出戰國匠師別具一格的想象力。美國弗利爾美術館收藏有一面傳為洛陽金村戰國大墓中出土的錯金銀六龍鏡，金龍、銀龍各有三條，首尾相接。金龍是用一種俯視的視角表現出來的，銀龍是側面的形象，龍口大張，腦后有龍角，四肢伸展，龍爪為四個爪。其體形猶如六條回環往復、游走不定的蟒蛇。由此可見，這一時期龍爪數量尚不固定。
新疆察吾呼墓地出土春秋時期龍紋鏡（《新疆文物古跡大觀》，第171頁）。
在戰國鏡中，還有一種蟠螭紋鏡，學者一般認為蟠螭是屬于龍、蛇一類的動物。國博藏湖南長沙桂花園出土蟠螭紋鏡，鏡背上的紋飾以弧形線條的形式呈現出來，特別密集，不易辨別龍首與軀體，有許多細節值得品味。到了秦代，這種蟠螭紋鏡繼續流行，如湖北云夢睡虎地11號秦代墓出土的蟠螭紋鏡，仍然延續戰國以來的這種紋飾。
從戰國晚期到西漢早期，鏡上龍紋一般為蛇形。東漢王充《論衡·講瑞篇》云：“龍或時似蛇，蛇或時似龍?！币饧待堄袝r候像蛇，蛇有時候像龍，龍和蛇的形象有時是相通的，如一面帶銘文的西漢長樂未央羽人禽獸鏡，鏡鈕下方就是一條龍首蛇身的形象。
傳洛陽金村戰國墓錯金銀六龍鏡（《華夏龍鑒》，第5頁，圖2）。
西漢早期銅鏡上的蛇形龍紋是一個過渡形態，其典型代表是淄博西漢齊王墓五號器物坑出土的龍紋大方鏡，為目前所能見到的最大龍紋鏡。高115.1厘米，寬57.7厘米，厚1.2厘米，重達56.5公斤，被羅哲文先生稱為“鏡王”。此鏡上的龍紋形象可以說呈現出頭部側視加上身軀俯視的視角。龍首吻部上揚卷起，龍口大張，幾乎接近90度，龍口中間是龍舌，腦后有一彎刀似的龍角。整個身形呈S形。位于軀體兩側的四肢，包括前肢、后肢，特別有力度，簡直就像運動員發達的小腿肌肉。龍爪均為三爪，有點像清代慈禧太后戴的指甲套，極其尖利。大方鏡的最下面，即龍尾部分，本該只有一條尾巴，為了保持均衡，漢代匠師就在龍的左側又加了一條尾巴，變成了雙尾，主要是為了達到視覺上的一種平衡。
到了西漢晚期，龍紋的身形慢慢由蛇形變成了獸形。出土于長沙北郊西漢晚期墓的鎏金中國大寧四神博局鏡，鏡背上的龍紋已經呈現一只猛獸的形象了。洛陽五女冢新莽墓出土一面西漢永始二年（公元前10年）四神博局鏡，經過筆者的考證確認，這是目前中國考古發現的最早紀年鏡。如果仔細看鏡鈕的下方，龍的身形已經具備了野獸的樣子。
1956年，西安東郊十里堡出土新莽時期鎏金言四神博局鏡，鏡上四神中的青龍已經完全是像老虎一樣的身形，頭上還有一獨角，實際上應該是兩個龍角。外飾一周銘文帶，順時針方向旋讀：“言之紀從鏡始，倉（蒼）龍居左虎在右，辟去不羊（祥）宜古（賈）市，長保二親利孫子，壽敝金石西王母?！甭尻枬疚鼷惔何髀?02廠92號漢墓出土尚方四神博局鏡背一周銘文亦云：“巧工刻之成文章，左龍右虎辟不羊（祥），朱鳥玄武順陰陽，子孫備具居中央，長保二親樂富昌，壽敝金石如侯王?！薄白簖堄一⒈俨谎颍ㄏ椋保把蛘撸橐病保瑑勺滞?；“朱鳥玄武順陰陽”，“朱鳥”就是朱雀。這些銘文回答了漢代匠師將青龍、白虎、朱雀、玄武四神形象鑄在鏡背上的根本原因，是為了保護子孫萬代，雙親都能夠過上富貴、昌盛的生活，如金石一樣長壽。
國博“鏡里千秋”展覽展出新莽鎏金四神博局鏡上的龍紋（范立攝影）。
除了作為四神組合中的一員之外，東漢銅鏡上的龍紋有時候還唱獨角戲。如國博館藏一面東漢鏡背上只有一條C形盤龍，環繞著鏡鈕。東漢還有布局呈太極圖式的雙龍鏡，展現出的是兩條龍的側面形象。一面東漢龍虎鏡，一龍一虎夾鈕對峙，瞋目張口，形成龍虎組合，此即漢代鏡銘上所說的“左龍右虎辟不羊（祥）”，起著趨吉避邪的作用。東漢鏡上的龍紋有時還會裝飾在鏡子邊緣。
從戰國晚期到西漢時期，銅鏡上的龍紋完成了第一次轉變，龍紋形態由蛇形變成了獸形，實現了由若干個龍紋組合到四神組合的變化。
第二次轉變：隋末唐初至盛唐
第二次轉變是在隋末唐初至盛唐。隋末唐初之際，龍紋鏡沿襲了漢代以來的傳統，龍依然是四神之一。當十二生肖鏡出現后，它又成為十二生肖之一。雖然龍的身形仍是獸形，龍體卻由清瘦修長逐漸向著健碩有力的方向發展。
1957年西安李靜訓墓出土的光正隨人十二生肖鏡，龍的形象并不突出，與其他十一種生肖動物處于同一地位。1991年西安南郊長安縣南里王村唐墓出土的四神十二生肖鏡，鏡上青龍身軀顯得修長輕盈，雙翼較短，長尾上揚內卷，周圍祥云仿佛在飄動著，呈現出十足的動感。
西安南郊長安縣南里王村唐墓出土四神十二生肖鏡上的龍紋。
時至盛唐，龍紋鏡發生了較大變化。一條盤龍成為鏡背上的主角，其身形強健，四肢有力，鱗爪飛揚，反映出大唐氣象的恢弘與豪邁，這是什么原因呢？孫機先生的一段論述回答了這個問題：大家說到龍的時候，總以為龍一直是皇權的象征。在漫長的歲月中，并不是這樣。秦漢時沒有完全將帝王和龍的聯系固定在一起，而是到了唐代把皇帝和龍聯系得更加緊密了。在唐代裝飾龍紋的器物中，銅鏡最具代表性。唐玄宗把自己的生日八月五日定為“千秋節”。到了這一天，皇帝給大臣們頒賜銅鏡，這種銅鏡主要就是帶有“千秋”銘文的盤龍鏡。西安郭家灘65號唐墓出土一面“千秋”銘文盤龍鏡，鏡緣上、下各有一字楷書體陽銘，分別為“千”“秋”，文獻記載的千秋鏡在現實中找到了實證?？芍筇崎_元盛世之際，玄宗李隆基對于龍紋鏡的重視，是盤龍鏡盛行并且佳作頻出的主要原因。
關于唐代盤龍鏡的鑄造，還有一段傳奇故事。揚州是當時的一個鑄鏡中心，進鏡官揚州參軍李守泰曾經進獻給唐玄宗一面鏡子，其主體紋飾是一條盤龍，他還詳細講述了鑄鏡前后遇到的神奇經歷。在他們鑄鏡之前，來了一老一小兩人。老人叫龍護，小童叫玄冥，對鑄鏡匠呂暉說：“聽說你們在這兒鑄鏡，我們來看一看，想給你們幫幫忙。”于是鏡匠就讓他們進到鑄鏡作坊里面，三天三夜之后，門開了，鏡匠帶著人到里面找，找了半天，這一老一小兩人簡直就像蒸發了一樣，找不到了，只留了一張紙條，說到這面鏡子大概是什么樣子，其“鏡鼻如明月珠”。鏡匠呂暉等人把鑄鏡的爐子移到船上，這船駛進了揚子江中。鑄鏡之時，仿佛聽到了龍吟之聲，聲音非常大，后來鏡匠把這面鏡子鑄出來了。龍護老人臨走之際，留下了一首《鑄鏡歌》：“盤龍盤龍，隱于鏡中。分野有象，變化無窮。興云吐霧，行雨生風。上清仙子，來獻圣聰。”玄宗聽了之后，下詔派專人保管此鏡。
隋唐時期的“兩京”，是指東京洛陽、西京長安，這兩座都城一帶出土的銅鏡均具有代表性。上文提到了出土于長安的“千秋”銘文盤龍鏡，再來看看洛陽北窯村發現的盤龍鏡。仔細觀察一下略顯狹長的龍口，可以看到除了上揚長卷的龍舌之外，還有一顆小圓珠，這正是傳說中的龍珠，即孕育生命的龍卵，據說來自龍的頜下或者是龍口中，文獻還有一些關于龍珠的記載，其中一條文獻說得比較有趣，來自清代屈大均撰《廣東新語》卷一五：廣西合浦有一人得到了一顆龍珠，但他不知道珍貴，就用龍珠換糧食了。換了以后，得到龍珠的人將珠子放到了自己嘴里，一不留神，他把它吞下去了，以至于腹脹，吃不下飯。多次入水，渾身長鱗，變成了龍。他住的地方慢慢深陷，變成了龍淵，稱為“龍村”。南京博物院收藏有一幅清代黃慎所繪《探珠圖》，描繪的是一位老者降服了一條龍的場景。龍匍匐于地，老者騎于龍背之上，從其口中獲得一顆龍珠，握于左手中。
南京博物院藏清代黃慎《探珠圖》（朱萬章供圖）。
國博收藏有一面唐代大型盤龍鏡，應是皇家御用之物，直徑達到了31.6厘米，是目前能夠見到館藏直徑最大的盤龍鏡，在國博舉辦的“龍肇新元：甲辰龍年新春文化展”展出中成為明星展品。認真端詳一下這面盤龍鏡的細部，龍頭高昂回眸，龍口大張，面向鏡鈕，唐代匠師已經把鏡鈕視作龍珠來進行設計。龍體隨形就勢，龍鱗密布，四肢勁健，龍爪鋒利，可以看出匠師將神龍刻畫得細致入微，所以才有了栩栩如生之感，充滿著生命的張力和視覺沖擊力，讓人能夠感受到盛唐神龍的大氣磅礴與威武之勢。唐代盤龍鏡的特色，除了龍珠、三爪之外，部分盤龍紋還有一個“尾纏腿”的特點，即卷曲的龍尾與后腿相纏繞。
除了盤龍鏡以外，還有一種升龍鏡，見于江蘇儀征萊茵達64號唐墓發掘品、湖南出土雙升龍鏡。兩龍相峙，騰空而起，緩緩上升，雙翼飄逸，兩個龍爪高高舉起，仿佛是要擊掌而鳴的感覺，實則護佑著一個三層花盤，龍體兩側飾以祥云，龍尾也是纏著后腿。今人還能夠在古代的詩詞歌賦中讀到一些吟誦“龍鏡”的句子，令人回味無窮：
眺瞻情未終，龍鏡忽游騁。（南朝梁·蕭統《鐘山解講》）
鑒懸龍鏡，明逸照于咸陽。（唐·駱賓王《上郭贊府啟》）
龍鏡逃山魅，霜風破嶂雪。（唐·錢起《送李大夫赴廣州》）
銅鏡上龍紋的第二次轉變，是從隋末唐初到盛唐，雖然其身形一直都是獸形，卻從身材修長的獸形演變成軀體健碩的獸形，看起來威猛強健。在組合方面，由四神組合、十二生肖組合演變為獨立成圖的表現形式，龍紋的重要性越來越顯現出來，這是與皇權不斷得到加強密不可分的。
第三次轉變：晚唐五代至北宋
中國銅鏡史上龍紋形象的第三次轉變，即自晚唐五代至北宋，又從獸形回到了蛇形。近世以來龍的形象在北宋基本得到定型，出現了程式化的表現形式，對元明清以及近現代產生了深遠影響。
洛陽博物館收藏的唐代十二生肖飛仙鏡，鏡鈕下方有龍的形象，呈飛奔之勢，其身形由盛唐盤龍鏡的健碩威猛，逐步演變為中晚唐時期十二生肖鏡中飛龍的修長硬朗。五代時期，十二生肖鏡繼續流行，只不過這種龍紋看起來有點變化。從浙江臨安板橋鄉五代八卦十二生肖鏡上的龍紋摹本來看，三個爪已經簡化，由爪足變成了蹄足。1983年，四川巴中出土五代前蜀武德軍八卦十二生肖鏡，鑄造的辰龍有點模糊，此時的鑄鏡工藝水平比盛唐和晚唐要弱許多。
到了北宋，龍的形象從獸形又回到蛇形，龍紋再次出現四個爪，并漸漸固定下來，這是第三次轉變呈現出來的特點。北宋郭若虛《圖畫見聞志·敘制作楷模》云：“畫龍者折出三停，分成九似，窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鬣（liè）肘毛，筆畫壯快，直自肉中生出為佳也。”其中，“三?！奔醋允字敛?，膊至腰，腰至尾。“九似”，在《爾雅翼》中有解釋：“角似鹿，頭似駝，眼似兔，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛?！惫袭嬚撍龀蔀橐环N畫龍的定式。畫家在畫龍時，主要是按照這種“折出三停，分成九似”的表現方式來繪制龍的形象。
天津博物館收藏有一面北宋政和元年（1111年）盤龍鏡，雖然龍紋不甚清晰，卻還可以看出其身形已經完全由唐代的獸形變成了蛇形。1979年，浙江武義縣柳城犁耙廠出土一面北宋雙龍銜尾鏡，位于鏡鈕左側的這條龍咬著右側一條龍的尾巴。雙龍銜尾紋在漢代畫像磚中已有此類紋飾，但是沒想到，到了北宋，居然還有這種龍咬尾的圖像出現。龍體一側都帶有翅膀。在龍首、脊背外側，還飾以祥云紋，這是一面紋飾少見的雙龍鏡。
天津博物館藏北宋政和四年盤龍鏡。
國博收藏有一面龍虎丹鼎鏡，紋飾較為清晰。鏡鈕左、右各有一龍、虎，中央鏡鈕可視作一粒金丹，下面是三足鼎，立于岸上，在水中還有一只神龜。唐代龍紋鏡“尾纏腿”的特點在南宋時繼續得到繼承。2024年元月，國家郵政局發行了兩枚一套的甲辰年郵票，其中第二枚郵票就是“辰龍獻瑞”，采用了“祥龍拱璧”紋飾，與南宋龍虎丹鼎鏡構圖相似，可知郵票上的雙龍拱璧紋是有歷史淵源的，“古今一體”得到了充分印證。
遼寧阜新塔基清理出一面遼代雙龍鏡，構圖屬于中國古代傳統紋樣里的“太極圖式”，呈逆時針方向旋轉，且龍尾纏著后肢，絞纏在一起。另有一面金代承安四年（1198年）雙龍鏡，兩條龍一上一下。一條龍位于鏡鈕上方，這條龍沒有龍角；在鏡鈕下方還有一條龍，有龍角。兩個龍首大致平行。這兩面遼金時期的雙龍鏡上的龍紋均為蛇形，屈曲蜿蜒，形若巨蟒，祥云環繞。
除了這種雙龍鏡以外，金代還鑄有與龍女相關的柳毅傳書故事鏡。據唐李朝威小說《柳毅》所云：書生柳毅在涇川遇到了洞庭龍君的女兒，困辱于涇川龍子。龍女讓柳毅幫忙，給家里帶一封書信。柳毅到洞庭龍宮傳書之后，龍女的叔叔錢塘龍王趕到涇川，解救了龍女，本來打算讓龍女嫁給柳毅，但是柳毅未答應。柳毅回家之后，先后娶了張氏和韓氏，都不幸去世了。第三次娶了盧氏，過了一個多月，發現盧氏竟然是他解救的龍女。唐代岑參《龍女祠》詩里說到“龍女何處來，來時乘風雨”，可以想見當時龍女在民間已經作為一個祭祀對象了。
在國博“古代中國”基本陳列展廳中，可以欣賞到1976年黑龍江阿城出土的金代柳毅傳說故事鏡。在鏡鈕左側，鑄有兩人相對而立的形象，刻畫的是龍女手里拿著書信準備交給柳毅的場景，附近有三只小羊。鏡鈕右側，柳毅的仆人牽著牲口，靜靜地等候著主人。國博收藏的另外一面柳毅傳書鏡，與上面鏡子反映的故事情節不同。畫面中，柳毅站在岸邊，龍女已經被解救回到了洞庭湖，她立于水上與柳毅道別，柳毅即將踏上回家的旅途。
有元以降，龍紋鏡依然流行。元代至元四年的雙龍鏡在國博“龍肇新元”展覽中可以看到，但這面鏡子紋飾布局奇特，兩條龍分別橫置于鏡鈕上下，呈逆時針方向排列。一條龍首向下，另一條龍昂首向上，均為龍口大張，面對龍珠。陳傳席先生提出：元代政府規定，皇帝、宮廷使用的龍紋是兩角、五爪，民間不能用，只能用四爪或者三爪。到了明清時期，繼續沿用這個規定。
1971年山東鄒城明代魯王朱檀墓出土洪武六年（1373年）云龍鏡，龍首五官、身軀、鱗爪鑄造細膩，龍爪為五個爪，銘文清晰可見，推測有可能是明初朝廷賞賜給魯王的皇家鑄鏡。唐代盤龍鏡上的“尾纏腿”特點，經過長期演變，變成了“腿纏尾”。雖然說這一時期把唐代盤龍的特點發揚光大了，風格卻已是大相徑庭。故宮博物院藏明代鎏金萬歷年造龍鳳鏡，使用時間較長，有磨損的痕跡，以至于只能大體上看出神龍的輪廓及四肢，最重要的是可以辨認出龍爪是五個爪，此鏡應是皇家作坊鑄造的，直徑為28.4厘米。中國古人講究龍鳳呈祥，鏡背上有一龍一鳳，作為結婚用鏡是最為合適的禮品。
大順三年（清代順治三年，公元1646年）雙龍鏡，鏡背鈕上面有“大順三年”紀年?！按箜槨笔敲髂┣宄鯊埆I忠建立大西政權使用的年號，此鏡應是該政權所鑄。“江口沉銀”遺址發掘項目曾經轟動全國，還被評為十大考古新發現之一。但是，在江口遺址出水遺物中，沒有出現類似的雙龍鏡。這面鏡子上的兩條龍，如同“四不像”，已經沒有了飛龍的氣質與韻味。
故宮博物院藏一面清代晚期彩漆雙喜龍鳳鏡，鏡鈕上是紅色“囍”字。鏡鈕下方兩側各有一龍一鳳，有龍鳳呈祥的寓意。龍首高昂，凝視鏡鈕。張牙舞爪，龍爪是五爪，它的直徑比上述明代萬歷年間的鎏金龍鳳鏡要大，達到34.2厘米，應該是宮廷御用品，兩者均屬于特種工藝鏡。
故宮藏清代彩漆雙喜龍鳳鏡（何林主編：《故宮藏鏡》，2008年，第268頁，圖141）。
第三次轉變，從晚唐五代到北宋，這一時期龍紋的身形基本定型，又從獸形回到了蛇形，出現了單龍或者雙龍成圖的表現形式。元明清時期，鏡上龍紋沿襲北宋以來的特點與風格，并在此基礎上略有變化。
龍紋鏡三次轉變的原因及其學術價值
在中國銅鏡史上，為什么龍紋形象有上述三次轉變呢？概括起來說，即《易·乾》《文言》第四節所云：“‘終日乾乾’，與時偕行。”銅鏡上龍紋形象三次大的變化，是不同歷史時期國力盛衰、社會生活以及思想文化觀念、審美風尚等多種因素交織在一起形成的結果。在題材內容方面，如果要研究中國古代銅鏡紋飾的話，那么龍紋演變應該是重點關注的問題，因為龍紋是古代動物紋飾中最為重要的紋飾之一，應該緊緊抓住此類問題進行深入探討；在表現形式方面，龍紋鏡既有淺浮雕，也有少量的高浮雕、減地平雕加陰線刻，甚至采用錯金銀、鑲嵌螺鈿、彩漆等特種工藝技術，表現手法多種多樣。
說到龍紋鏡的發展規律，可以歸納為以下三點：其一，從宏觀上來看，演變特點是由簡入繁，由抽象到具象，由裝飾到寫實；其二，就視覺形象而言，龍紋主流的發展軌跡應該是從蛇形到獸形，再到蛇形，若用美學的語言來說，即陰柔—陽剛—陰柔；其三，關于鏡上龍紋的爪數變化，戰國時期有兩爪、三爪、四爪，尚未固定，西漢早期為三爪，多數情況下青龍形象太小，不易辨識爪數，唐代龍紋三爪最為突出，接下來是宋遼金時期的四爪，再到元明清時期的五爪，反映出來的是皇權得到進一步加強，凸顯其至高無上的政治地位，而元代以來民間使用龍紋爪數只能是三爪、四爪。
關于龍紋鏡的學術價值，包括三個方面：一是歷史價值，龍紋鏡種類豐富，時代蟬聯，在中國銅鏡史上具有重要地位，為研究社會生活史提供了鮮活的實物資料；二是科學價值，部分龍紋鏡形制巨大、紋飾清晰，鑄造工藝技術難度較大，反映出當時相當高的銅鏡制作水平；三是藝術價值，各個時期的龍紋鏡設計縝密，構圖均衡，或抽象概括，或具體寫實，呈現出不同時代人們的審美風尚，為研究中國工藝美術史提供了大量資料。
通過對中國銅鏡史上龍紋形象三次轉變的討論，可以看出銅鏡上龍紋的形象刻畫由抽象到具象，性質由神話到世俗，神態由威猛到溫順，以至于成為今天我們生活中人見人愛的吉祥物?！兑住で吩疲骸啊断蟆吩唬禾煨薪?，君子以自強不息。”它所展示出來的不僅是人們想像中飛龍在天的神態，更是我們中華民族奮發進取精神的充分體現。
本文選自《飛龍在天：中國銅鏡史上龍紋形象的三次轉變》，文中所用插圖均來自該書。已獲得出版社授權刊發。
原文作者/霍宏偉
摘編/何也
編輯/王銘博
校對/劉軍
